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Narciso: il mito secondo Bill Viola

Narciso: il riflesso senza acqua.           Scarica l'articolo in formato .pdf

Il mito secondo Bill Viola, riflessioni sull’esperienza narcisistica.

New organ of perception come into being

as a result of necessity – therefore, increase your necessity

so that you may increase your perception.

Rūmī, poeta e mistico Sufi persiano del XIII sec.1

 

Viviamo nella società delle immagini, nella cultura dello spettacolo2, nell’età della tecnica3, dove la realtà è virtuale e le relazioni interpersonali liquide; un’epoca, la nostra, in cui «siamo molto meno disposti a dedicare tempo all’esame o all’esperienza dei fenomeni quando sono disponibili dei surrogati»4 semplici da comprendere, veloci da “ingoiare” e… controllanti!

Nonostante questo, possiamo agire creativamente nel mondo in cui viviamo, a patto di non diminuire la nostra attenzione critica, di “aggredire” e “masticare” le strutture e i codici narrativi contemporanei, la logica a essi sottesa e gli strumenti tecnologici che la producono e di cui sono il frutto. D’altra parte, come ci ricorda Sichera, «L’unica possibilità per una psicoterapia di essere “aggiornata” è quella di evolversi confrontandosi con i nuovi contesti culturali, all’interno però di una coerenza con il proprio corpo teorico e con la propria metodica. Nella psicoterapia della Gestalt questo compito è affidato alla categoria della “dentizione”»5.

Giunti a questo punto, le prime domande a cui occorre dare risposta, per spiegare il titolo di questo contributo, sono: cos’è la Video Art e chi è Bill Viola? A queste seguono naturalmente altre più specifiche: cosa ha a che fare la Gestalt Therapy con la Video Art e cosa può trarre dal confronto con l’opera di questo grande artista?

 

Curiose assonanze: la Video Art e la GT

L’aneddoto con il quale si usa indicare la nascita della Video Art racconta di un evento storico (la processione di papa Paolo VI lungo le vie di New York nell’autunno del 1965), di un prodotto altamente tecnologico appena immesso nel mercato di massa (il Sony Portapack) e di un coreano, artista di musica elettronica, appena giunto negli States (Nam June Paik). Paik gira il video in occasione della processione, poi nello stesso giorno, dall’altra parte della città, nel Café à Gogo nel Greenwich Village collega la sua strumentazione alla televisione. È così che, realizzando il suo primo video – “Café Gogo, 152 Bleeker Street, October 4 and 11, 1965” – la Video Art vede la luce.

Sebbene l’attribuzione dei natali è motivo di contenzioso tra i pionieri6 della Video Art, l’aneddoto ci aiuta a delineare alcune delle caratteristiche peculiari del medium audiovisivo: la vocazione alla documentazione, la dipendenza dallo sviluppo delle tecnologie di massa (strumenti con alte prestazioni, a basso costo e maneggevoli), la necessità di un “creativo” che sappia utilizzare tali strumentazioni con lo scopo non solo di guardare in modo inedito la realtà, ma di interagire direttamente con essa durante lo stesso processo di rappresentazione.

Senza addentrarci nei quasi sessant’anni di storia del video, è interessante notare delle “curiose assonanze” tra l’evoluzione di quest’arte e la storia della Gestalt Therapy, nei temi che le percorrono.

Prima di tutto, l’una e l’altra trovano la loro esplicazione negli Stati Uniti, il “Nuovo Mondo”, terreno fertile per dare alla luce una novità che, però, ha avuto il suo periodo di gestazione nelle esperienze della vecchia Europa. Infatti, Fritz e Laura Perls si formano nella Germania pre-bellica, in preda alle sue tormentate contraddizioni di rigoglio culturale e devastazione sociale e morale, mentre Paik e Vostell, padri della Video Art, iniziano le loro prime sperimentazioni di musica elettronica nella Germania della ricostruzione e del ritrovato fermento artistico7.

Inoltre, Video Art e Gestalt Therapy rifiutano i modelli culturalmente prevalenti e si dedicano alla scoperta (o ri-scoperta) di “nuove” elaborazioni del concetto di tempo. La pratica psicoterapeutica della GT, in opposizione al modello psicoanalitico, rifiuta apertamente l’interpretazione dei contenuti del paziente, guardando piuttosto all’analisi della «struttura interna dell’esperienza reale […] come viene ricordato ciò che ricordiamo […] come diciamo quel che diciamo»8. La Video Art, in aperto contrasto con il “sistema” televisivo e le sue immagini commerciali, lancia la sfida anticonsumistica al grido di «processo contro prodotto»9. Dunque, i video artisti tornano a una nozione del tempo «sostanzialmente plastica nell’ambito dell’esperienza»10 attraverso dilatazioni e contrazioni temporali. Allo stesso modo il terapeuta della Gestalt è chiamato a creare quelle condizioni che permettano al paziente di rivitalizzare il processo di «adattamento creativo del “tempo interno o vissuto” al “tempo della storia”»11.

Quando la rivoluzione culturale e il movimento femminista sovvertono i canoni tradizionali di “corpo” e “soggettività”, nella Video Art si delineano due tendenze: la video installazione (in cui lo studio dello spazio è predominante) e la video-performance (in cui si ricercano nuove forme di relazione tra corpo-soggetto-ambiente). Nella teoria della GT il corpo ha da sempre giocato un ruolo centrale fin dalle sue prime elaborazioni. L’amplissima letteratura e le differenti prospettive12 possiedono un elemento comune: la consapevolezza corporea porta a un nuovo sguardo sul mondo. Scrive Salonia a proposito del corpo vissuto: «un corpo abitato con pienezza vibra (è il significato di Leib!), emana una sensazione calda e luminosa di sensualità e vitalità, e produce uno sguardo nuovo per il proprio e per gli altrui corpi»13.

Infine, sia la GT, sia la Video Art sono il prodotto della nuova tecnologia, capace di distruggere la terra in pochi secondi – dal 6 Agosto 1945 quando fu sganciata la prima atomica su Hiroshima «la guerra da necessaria è diventata impossibile»14 – o di mettere in comunicazione persone ai poli opposti del globo (il telefono, la televisione, infine internet),entrambe figlie della necessità di un modo nuovo di essere nel mondo, di percepirlo e di rappresentarlo. Bill Viola a tal proposito asserisce: «Quando si usano videocamera e registratore bisogna essere molto attenti a capire che l'intenzione e l'attesa altrui, rispetto al modo in cui questo strumento verrà usato, è intrinsecamente legato allo strumento stesso. Per esempio, le telecamere sono state usate come armi. […] L’arma usata nell’11 settembre è stata l’immagine e non l’aereo. Si tratta di un modo di pensare del quale è davvero importante che gli artisti siano consapevoli: quale possa essere l’impatto e quale effetto possano suscitare le loro immagini»15.

 

Bill Viola: Surrender (Arrendersi)

Bill Viola (il cognome si pronuncia come lo strumento musicale16è il più prolifico e riconosciuto video artista contemporaneo, profondo conoscitore della origini della sua arte e sapiente artigiano del medium audiovisivo. Di fronte ai suoi lavori non di rado le persone piangono17, perché la sua, ci ricorda Townsend, è «un’arte di emozione [...]. In ogni caso si tratta di opere che entrano in contatto con il pubblico attraverso canali tanto viscerali o emotivi, quanto intellettuali»18. Viola utilizza le tecnologie più sofisticate e dispone di un apparato produttivo estremamente specializzato (cineasti, scenografi, macchinisti fanno parte della sua troupe), ma nelle sue opere «non ci sono trucchi né giochi di prestigio: tutte le immagini sono prese dalla realtà; vero fuoco, vera acqua, vere tempeste, veri diluvi. Bill aveva capito già da qualche tempo che le domande più interessanti di solito sono proprio quelle che trovi lì davanti, presenti sia nel mondo umano, sia in quello non umano, e non c’è da fare altro che guardare»19.

Proprio sul guardare è incentrata l’opera Surrender20 (2001), una delle opere più enigmatiche e affascinanti della serie The Passions21, se non della sua intera produzione. Prima di avventurarci nell’esplorazione delle risorse cui la GT può attingere dal “confronto” con quest’opera, diamo una breve descrizione del video, sapendo che nessuna parola può sostituire il profondo impatto emotivo che la sua diretta visione provoca nel soggetto-esperiente.

Surrender è un video a colori della durata di 18 minuti proiettato in dittico verticale su due pannelli al plasma. Su ciascuno schermo compaiono, in posizione speculare, il mezzo busto di un uomo e di una donna, rispettivamente in canottiera rossa e blu. L’uomo e la donna compiono tre piegamenti sincronizzati, con un’intensità emotiva e una durata crescente. L’azione in slowmotion all’inizio sembra che li porti a toccarsi con il volto, nell’intento forse di abbracciarsi, di baciarsi, ma il “desiderio” s’infrange nell’acqua, che proprio sotto lo schermo ora si comprende esserci sempre stata. I vólti immersi si risollevano, còlti da profonda angoscia: ciò che vedono è solo un’immagine riflessa. A ogni nuovo tentativo, «il volto è trasfigurato dalle lacrime che lo inondano come una sostanza vischiosa, la bocca è spalancata in un grande urlo che si contrappone agli occhi chiusi […] quasi un quadro di Francis Bacon in cui carne, vólto, torso diventano un pezzo unico»22. Il dolore diventa più acuto (anche in noi) e le immagini iniziano a seguire le increspature delle onde provocate dalla loro stessa immersione: ci accorgiamo che quello che noi vediamo è solo un’immagine riflessa. Al culmine dell’intensità emotiva le forme corporee si disintegrano nella rifrazione delle onde in un’esplosione di astratte forme di luce e colore per scomparire nel nero del video. Il video inizia da capo, il loop perpetua la sequenza capovolgendo di volta in volta i soggetti.

 

Toccare Narciso: da Bill Viola a Jeanne Hersch

È l’enigma del corpo che guarda il corpo guardato in uno specchio d’acqua profonda. Un’immagine di potenza23 che rimanda ineluttabilmente al mito di Narciso. Proprio in questo periodo in cui la comunità scientifica discute con toni sempre più aspri sull’opportunità o meno di mantenere nei disturbi di personalità la categoria diagnostica del Narcisismo (forse perché in una società narcisistica24 «sfuma il confine fra normalità e patologia»25), credo sia importante che la GT si confronti con Surrender, l’opera contemporanea che più compiutamente rappresenta, del disturbo narcisistico, l’intima essenza. Bill Viola poco prima di riprendere la scena raccomanda ai suoi performers di immaginare la piscina in cui sono immersi piena delle lacrime di tutti i tempi, come la fonte di tutte le sofferenze. Il vissuto profondo della relazione narcisistica, ricorda Salonia26, è il dolore (muto, aggiungo io) della ricerca spasmodica di se stesso attraverso lo sguardo dell’altro, al fine di trovare uno sguardo che giunga intero, che permetta pienezza.

Ma dov’è che si interrompe l’intenzionalità primigenia, il bisogno autentico? Dove si “perdono” i sensi? Viola dice: «Penso che nella storia di Narciso sia importante riconoscere che il suo problema non fosse quello di vedere se stesso nel riflesso, ma quello di non vedere l’acqua»27.Nella relazione narcisistica il bisogno di riconoscimento rimane insoddisfatto a causa, a mio avviso, di due avvenimenti: la drastica riduzione della capacità di toccare l’Altro, di percepire la sua presenza con il tocco delle mani protese, e il conseguente accrescimento ipertrofico del senso della vista (e da qui la necessità di ricevere ammirazione). La mancanza dell’esperienza, specialmente durante l’infanzia, di affidamento e senso di protezione, portano la persona addirittura a vergognarsi di tali desideri o a provarli con un carico insopportabile di ansia. Al posto della richiesta di sicurezza e intimità nella dimensione intercorporea28, s’innesca ilsistema di compiacimento nella dimensione visiva, un meccanismo sostanzialmente conservativo, che abbassa il livello di ansia, ma blocca irrimediabilmente il progredire della relazione e l’evoluzione dell’organismo stesso. Il corpo è visto, ma non è vissuto. Tutto ciò che ha a che fare con la fragilità, l’handicap, la menomazione, la malattia, la vecchiaia – eco d’un corpo (mai pienamente) abitato – è sinonimo di vergogna e umiliazione. Chiedere aiuto: un atto pieno di risentimento.

Come aiutare, allora? Quale elemento immettere nel campo relazionale affinché il sintomo del paziente possa trovare ascolto avviando un processo ermeneutico che porti l’intenzionalità relazionale alla sua meta?

Sebbene da sempre la GT abbia guardato al mondo dell’arte come metafora/analogia della struttura della relazione terapeutica29 nel suo aspetto creativo-produttivo, è importante esplorare anche l’altra polarità del mondo dell’opera d’arte e cioè la sua fruizione; fruizione intesa nel senso herschiano di ricettività attiva30. A questo proposito scrive la filosofa, allieva di Jaspers: «Ho rinunciato alla capacità umana della decisione e dell’azione. […] Per questo sono “passiva”? Niente affatto. Sono ricettiva e sento questa ricettività come un’attività più intensa delle azioni o degli sforzi. […] Al tempo stesso regna un , un consentire dell’anima a tutto ciò che risuonerà»31. Narciso non tocca e non viene toccato, guarda, ma il suo corpo non ha «l’equivalente interno, la formula carnale»32 di ciò che gli è di fronte: guarda il riflesso e non vede l’acqua.

Toccare Narciso significa farsi toccare, farsi raggiungere da quelle mani tese e maldestre, tanto da mostrarsi piene di aggressività e disprezzo, mantenendo una disposizione interiore di accoglienza priva d’accondiscendenza e di rispetto senza sottomissione. Permettere (e permettersi) di toccare il limite, il dolore, l’estasi, fino a dissolversi e fondersi con l’Altro-riconosciuto, anche solo per un istante, per ritrovarsi arricchito, trasformato, intero, insomma per esperire – come direbbe Hersch – «una miniatura d’eternità».

La realtà eccede la nostra percezione mettendoci a contatto con l’ignoto, l’acqua profonda. La domanda sorge spontanea: ciò che vediamo è il risultato della nostra paura o della nostra curiosità? Nell’epoca dell’orrorismo33, dove le immagini legittimano, perfino quando nascono con la vocazione alla denuncia, l’esistenza di crimini contro l’umanità, abbiamo una nuova necessità: conoscere di cosa sono fatte, “sapere” la loro sostanza, liberandole dal falso statuto di verità, attraverso l’unico strumento a nostra disposizione, la complice ricettività di tutti i nostri sensi.

 

ABSTRACT

L’autrice pone al centro della sua riflessione sull’esperienza narcisistica la lettura di “Surrender”, una delle opere più enigmatiche dell’intera produzione video-artistica di Bill Viola.

Partendo dal confronto tra Gestalt Therapy e Video-Art, l’articolo di sviluppa con l’analisi del lavoro dell’artista statunitense, per terminare infine, con l’acquisizione in ambito clinico del concetto herschiano di ricettività attiva. Essa, infatti, può declinarsi sia come atteggiamento, disposizione d’animo del terapeuta, sia come scopo stesso della terapia nei casi in cui l’esperienza relazionale narcisistca è rigidamente prevalente.

 

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Note

1 “Il nuovo organo di percezione viene alla luce come il risultato della necessità – quindi, accresci la tua necessità affinché tu possa accrescere la tua percezione”. Citato da B. Viola (1998), Reasons for Knocking at an Empty House, Writings 1973-1994, Thames and Hudson, London, 71.

 

2 J. Crary (1999), Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, Cambridge.

 

3 U. Galimberti (2008), La figura della colpa in Buber, Jaspers e Anders, in L. Bertolino (ed.),M. Buber. Colpa e sensi di colpa, Apogeo, Milano.

 

4 C. Towsend (2005) (ed.or. 2004), L’arte di Bill Viola, Bruno Mondadori, Milano, 13.

 

5 A. Sichera (1995), La diagnosi in psicoterapia della Gestalt: fondamenti epistemologici, inQuaderni di Gestalt, 20/21,13.

 

6 Tra i pionieri, oltre a Paik, ricordiamo Wolf Vostell, Peter Campus, Bruce Nauman, i coniugi Vasulka, Andy Wharol, Vito Acconci, solo per citarne alcuni.

 

7 Ricordiamo l’importantissimo ruolo svolto dal movimento neo-dada Fluxus, che trova tra i suoi esponenti più importanti Maciunas e Stockhausen.

 

8 F. Perls, R. Hefferline, P. Goodman (1997) (ed.or. 1951), Teoria e pratica della Terapia della Gestalt, Astrolabio, Roma, 42.

 

9 B. Viola (1993), La Storia, dieci anni (di video) e l’epoca dei sogni, in V. Valentini (ed.)Vedere con la mente e con il cuore, Gangemi, Roma, 49.

 

10 J. Wainwright (2004), Tempi rivelatori, in C. Towsend (ed.), L’arte di Bill Viola, Bruno Mondadori, Milano, 111-124.

 

11 G. Salonia (1994), Kairós. Direzione spirituale e animazione comunitaria, EDB, Bologna, 12.

 

12 Ricordiamo le elaborazioni di I. Bloomberg (1988),  Lavoro corporeo nella Terapia della Gestalt, in Quaderni di Gestalt, 6/7, 93-121; J. I. Kepner (1997), Body Process. Il lavoro con il corpo in psicoterapia, Franco Angeli, Milano.; R. Frank (2005), Il Corpo Consapevole. Un approccio somatico ed evolutivo alla psicoterapia, Franco Angeli, Milano.; G. Salonia (2008),La psicoterapia della Gestalt e il lavoro sul corpo. Per una rilettura del fitness, in S. Vero (ed.),Il corpo disabitato. Semiologia, fenomenologia e psicopatologia del fitness, Franco Angeli, Milano, 51-81.

 

13 G. Salonia (2008), La psicoterapia della Gestalt e il lavoro sul corpo. Per una rilettura del fitness, cit., 57.

 

14 G. Salonia (2011), Sulla felicità e dintorni. Tra corpo, parola e tempo, Il pozzo di Giacobbe, Trapani, 115.

 

16 Si apre con questa affermazione di Viola padre il video documentario A World of Art. The work in progress. Bill Viola, scritto, prodotto e diretto da Marlo Bendau. Annenberg and CPB Project.

 

17 Su questo tema, interessante il saggio di C. Freeland (2005), Penetrando nei nostri anfratti più reconditi e inaccessibili. Il sublime nell’opera di Bill Viola, in C. Towsend (2005) (ed.or. 2004), L’arte di Bill Viola, Bruno Mondadori, Milano, 25-46.

 

18 C. Towsend (2005) (ed.or. 2004), L’arte di Bill Viola, Bruno Mondadori, Milano.

 

19 K. Perov (ed.) (2008), Bill Viola. Visioni Interiori, Giunti, Milano, 10-11.

 

L’opera è consultabile in formato fotografico al seguente link:http://www.billviola.com/pastexhibitions.htm.

 

21 Invitato da Salvatore Settis al Getty Research Institute di Los Angeles sul tema “Representing the Passions”, Viola si confronta con storici, filologi e musicisti partecipando ai seminari del mercoledì. Ne scaturisce un’elaborazione artistica durata quattro anni (2000-2004) con la produzione di molte opere, tra cui Surrender (cfr. Walsh J. (ed.) (2002), Bill Viola. The Passions, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles)

 

22 V. Valentini (2008), Luce mescolata a tenebre, in K. Perov (ed.), cit., 146.

 

23 Viola dice: «con “immagine” intendo il complesso di informazione ricevute attraverso la vista, l’udito e tutte le facoltà sensoriali». Cf. J. Zutter (1993), Risvegliare il corpo con le “immagini potenti” dell’esistenza. Intervista a Bill Viola, in V. Valentini (ed.), Vedere con la mente e con il cuore, Gangemi, Roma, 94.

 

24Cfr. Lasch C. (1981) (ed.or. 1971), La cultura del narcisismo, Bompiani, Milano.

 

25 M. Ammaniti (2010), Il narcisismo non è più una malattia. Così la psichiatria scagiona chi ama troppo se stesso, in La Repubblica, 10-12-2010.

 

26Cfr. Salonia G. (2002), Il narcisismo come ferita relazionale, in Horeb 32/2003.

27 H. Belting (2002), A conversation, in J. Walsh (ed.), Bill Viola. The Passions, Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 189-220, 206.

 

28 Mi riferisco al concetto di intercorporeità di G. Salonia (2008), La psicoterapia della Gestalt e il lavoro sul corpo. Per una rilettura del fitness, cit.

 

29 Da Goodman – con il capitolo “Verbalizzazione e Poesia” – alle più recenti elaborazioni di Spagnuolo-Lobb. Cf. P. Goodman “Verbalizzazione e poesia”, in F. Perls, R. Hefferline, P. Goodman (1997) (ed.or. 1951), Teoria e pratica della Terapia della Gestalt, Astrolabio, Roma, 129-141; M. Spagnuolo-Lobb (2007), L'incontro terapeutico come co-creazione improvvisata, in M. Spagnuolo-Lobb, N. Amendt-Lyon (eds.), Il Permesso di creare. L'arte della psicoterapia della Gestalt, Franco Angeli, Milano, 65-81.

 

30Su questo tema vedi anche Iaculo G., Silvestri G. (2011), La ricettività del processo creativo nella psicoterapia della Gestalt.

 

31 J. Hersch (2009), Musica e tempo, Baldini Castoldi Dalai, Milano, 70.

 

32 M. Merleau-Ponty (1989) (ed.or. 1964) , L'occhio e lo spirito, SE, Milano.

 

33 A. Cavarero (2007), Orrorismo. Ovvero la violenza sull’inerme, Feltrinelli, Milano.

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